把小说作为旅行指南

作家兼教师莉兹·恩菲尔德探讨了小说如何教会世界旅行，并为描写旅程与地点的写作提供了建议

"巨大的冰川逼近道路；我听见雪崩滚落的雷鸣……勃朗峰……巍然耸立……其雄伟的穹顶俯瞰着山谷。"

山峦具有永恒的特质，这很容易让人以为是某篇近期旅行文章中的摘录，出自某位正在踏上依旧流行的勃朗峰环线之旅的人之手。但这实际上出自玛丽·雪莱的经典小说《弗兰肯斯坦》，讲述了一位科学家因被禁止的实验释放出无法控制的生命体。

该书于1818年首次出版，雪莱写作的时代，旅行本身在很大程度上仍是精英阶层的特权。他们中的许多人正在从事"大旅行"：一种自17世纪末至19世纪初流行的传统，年轻的贵族，尤其是英国人，会穿越法国、意大利及更远的地方，以完成他们的文化教育。对大多数人而言，这样的旅行是不可能的。相反，小说为他们带来了更广阔的世界。

作为一个既写游记又写小说的人，我一直特别着迷这两种写作方式之间的交集。一种靠观察和事实，像新闻报道；另一种则靠想象力自由发挥。但说到底，它们的目标是一样的：传达一个地方的感觉——它的历史、氛围，以及在那里生活过的人的故事。

写游记，你得仔细观察，然后把看到的、感受到的东西老老实实写出来；写小说呢，更看重的是“住在那个地方是什么感觉”——从里面去体会，而不是光在外面看。

在实践中，这两种学科相互滋养。去年夏天，在爱沙尼亚旅行，为撰写其诡异、氛围独特的沼泽地时，我意识到风景是多么容易引发故事。走在曾经在入侵期间被用作避难所的苔藓地貌上，我想象着更早的几代人，他们凭借对这片土地的熟知，能够安全穿越那些外人可能会迷路——甚至丧命——的地方。这片风景承载着记忆，如同承载着地理，提醒我观察与想象是如何不断交织的。

在19世纪早期，哥特式小说就扮演了类似的想象旅行的角色。这些小说将读者带过边界，进入充满危险、美丽和欲望的风景之中。《弗兰肯斯坦》沿着一条非常具体的路线，从日内瓦穿过阿尔卑斯山进入北欧，它将地点不仅仅用作背景，而是作为叙事的引擎。

故事在北极开始，探险家罗伯特·沃尔顿在那里遇到了维克多·弗兰肯斯坦，他正在冰面上追逐他的"怪物"，故事通过维克多的叙述展开，讲述了他从因戈尔施塔特实验成功却带来灾难性后果后，穿越欧洲的旅程。在年幼的弟弟被谋杀后，为逃避内疚和悲伤，维克多在霞慕尼的阿尔卑斯山谷中寻求庇护，在那里，面对着冰川、瀑布和高耸的山峰，他描述道："四周悬垂的巨山和悬崖……瀑布的飞溅声诉说着一种如同全能上帝般的力量。"

每一处风景都映照着维克多的内心状态：阿尔卑斯山映照着他的悲伤和敬畏，遥远的海岸线强调了他的孤独，而冰封的北极则体现了不受约束的野心所带来的道德荒芜。维克多与那个"生物"的第一次真正会面发生在高山之上，在那里，与社会的距离剥离了普通的界限，迫使两者直面彼此。

我在教创意写作课的时候，经常让学生们干一件事：把故事里的角色扔到一个陌生的地方，看看会发生什么。一个在闹市里如鱼得水的人，到了开阔的乡下可能浑身不自在；一个平时话多、自来熟的人，到了一个人家都说外语的地方，可能马上变得犹豫不决、张不开嘴。换个环境，你就能看出一个人身上不一样的东西来。就像雪莱写主角维克多，把他一把扔进大山里，他的另一面就出来了。

大约在雪莱描写阿尔卑斯山的同一时期，小说家安·拉德克利夫（1764–1823）正将读者带往更南的地方。在18世纪90年代写作时，拉德克利夫极受欢迎的哥特式小说向英国读者介绍了意大利、西西里岛和更广阔的地中海地区的想象风景。在《西西里传奇》（1790）中，她描绘了一个充满海风和芬芳植被的独特南方世界，描述了一座城堡"矗立在陡峭岩石的顶部，俯瞰着大海"，而在其下方，"柑橘林向空气中散发着芬芳"。

然而，拉德克利夫笔下的地中海绝非仅仅是风景如画。她的女主人公凝视着"荒凉壮丽"的景象，这些景象同时激发着"喜悦与恐惧"，广阔的风景与幽闭的内室和专制的父亲形成了对比。

当拿破仑战争在19世纪早期限制了欧洲大陆的旅行时，哥特式小说的想象地理发生了转变。英国读者转向了国内，后来的作家如勃朗特姐妹将哥特式的情感延伸到了约克郡狂风肆虐的荒原和北方的乡村。在《简·爱》和《呼啸山庄》中，天气、孤独和崎岖的地形反映着情感的强烈和女性的渴望，其力量不亚于拉德克利夫笔下的地中海城堡。

（在你自己的写作中，思考一个角色的内心生活如何通过他们周围的世界来表达，这可能会很有启发性。尝试将同一个角色置于两个对比鲜明的环境中——一个狂风肆虐的山坡和一个封闭的室内，一个明亮的沿海环境和一个昏暗的房间——并注意情感基调如何变化。当角色感到充满希望、恐惧或受限时，他们会注意到哪些细节？天气、光线和空间不必仅仅描述一个场景；它们可以回响着渴望、抗拒或不安。）

以完全不同的笔调写作的简·奥斯汀（1775–1817），也在向读者介绍地点作为生活体验的决定性元素。奥斯汀从戏剧性的欧洲大陆背景转向了英国，然而她的小说却充当了微妙的指南，让读者得以一窥莱姆里吉斯和巴斯这样的度假胜地。

到了阿加莎·克里斯蒂（1890–1976）在20世纪20年代和30年代开始出版作品时，旅行本身已经民主化，小说也随之扩展。侦探小说的黄金时代恰逢铁路网、轮船航线和考古旅游的兴起。她的小说将读者带上了东方快车，带上了在《尼罗河上的惨案》中漂流经过古老神庙的尼罗河蒸汽船，带到了《阳光下的罪恶》中阳光明媚的地中海度假胜地。

（对于作家来说，克里斯蒂提供了另一个教训：背景可以作为一个宏大的舞台，让戏剧在此展开。她不是将地点视为背景，而是选择那些自然地将人物聚集在一起同时限制逃跑可能性的环境。试着想象一个具有这种内在戏剧性的场景：一座偏远的灯塔，一个被大雪隔绝的山间小屋，一个季节末期迷人的海滨度假胜地，或者一艘陌生人共享狭窄空间的远程渡轮。写一段文字，让背景感觉广阔而视觉丰富。注意建筑、地理或距离如何在情节甚至开始之前就悄然制造了紧张感。）

现在的小说和旅行，关系又变了味儿。读者越来越喜欢那些故事背景写得特别真实、特别带感的故事。像埃莱娜·费兰特、安东尼·多尔、莎拉·温曼、安德烈·艾席蒙这些作家，他们写出来的地方，不光让你“看见”，更让你有种“住进去”的感觉，好像真的活在那个世界里一样。

也许最明显的例子是路易·德·贝尔尼埃的《科莱利上尉的曼陀林》（1994），这部小说不仅仅是唤起了对希腊凯法利尼亚岛的想象——它还将该岛带到了全球的聚光灯下。早期的作家是让读者在想象中到达他们可能永远不会去的地方；而在这里，影响的流向逆转了。小说对村庄生活、战时占领和明媚风景的描绘，促使许多读者前往那里，寻找小说所营造出的氛围。

（对于作家来说，像《科莱利上尉的曼陀林》这样的小说也允许我们停留在氛围本身。试着写一段只关注氛围的文字——暴风雨前阴沉的港口，一个闷热的夜晚，热气附着在墙壁上，声音从敞开的窗户中传来；或者一个令人窒息的下午，灰尘、光线和声音仿佛在时间中凝固。注意感官细节：空气的重量，远处噪音的节奏，光线照在石头或水面上的质感。在一切发生之前，能听到什么，闻到什么，感觉到什么？）

小说一直扩展着谁能够旅行以及如何旅行——首先是通过想象将读者带往世界各地，而现在，越来越多地是通过将他们送出去亲身旅行。每当我旅行时，我仍然喜欢读一本以我正在访问的地方为背景的小说；小说仍然是我首选的指南。在去爱沙尼亚之前，我读了索菲·奥克萨宁的《清洗》，它历史的阴影潜伏在我后来走过的风景之下；在新加坡，J.G.法雷尔的《新加坡困局》揭示了城市现代光泽之下的殖民历史层层叠叠；在挪威，佩尔·帕特森的《外出偷马》将森林和峡湾重塑为记忆与孤独的空间。每一本书都提供了任何实用旅行指南都无法提供的东西——不是方向或建议，而是视角、情绪和情感背景。

小说不仅仅告诉我们身在何处；它们还暗示了一个地方是如何被他人生活、记忆和想象的。从雪莱和拉德克利夫的哥特式旅程，到克里斯蒂的国际化冒险，再到今天塑造旅行目的地的小说，小说长期以来一直扩展着旅行的可能性，首先让读者在无法离家时得以旅行，现在则帮助旅行者在抵达后看得更深刻。也许这就是为什么小说仍然是我们最忠实的旅伴，它悄然改变的不是我们去哪里，而是我们体验那里的方式。